论阮籍的《咏怀》五言诗的诗史意义
——兼论正始诗歌与建安诗歌的异同
阮籍代表的正始诗风，紧承建安之后，竹林七贤与建安七子，同为七人组成的文学集团，其间有何异同，这无疑是一个有意思的命题。有学者曾从七子与七贤的不同生活体验，来思考其文学写作的不同特质：“建安七子与竹林七贤，前后遥相对照，是一件值得注意的事”，他们之间最为值得注意的区别，是七子“大都有过现实生活的体验和感受”，而七贤则“对现实感受不深”[3][3]，这一认识显然还不够全面。事实上，阮籍代表的七贤与七子所处的历史文化环境背景大不相同，阮籍《咏怀》五言诗代表的正始诗风，也与三曹七子代表的建安诗风，有着不同的诗史地位和意义——当然，两者之间又有着一种顺承方面的关系，不论是历史文化方面还是五言诗的演进方面，都是如此。此外，对于阮籍的文学史地位，一般学者多从历史文化视角来审视，认为阮籍的历史文化意义大于他的诗歌史意义，这就容易忽略阮籍自身具有的诗史意义——若以文学作为本位来说，历史文化的特质毕竟仅仅是“因”，还需要落实到从文学本体方面来审视阮籍诗歌意义的“果”。因此，本文尝试从历史文化和诗歌演进变迁的两个视角，来探讨阮籍《咏怀》五言诗的特质及其诗史意义。
一、 历史文化背景的异同
竹林七贤与建安七子，其文学上的不同，首先原因于历史背景的不同：建安时期，处于曹魏政权的创业时期，总体来说，呈现了昂扬向上的创业精神，士与政权之间基本一致，故生命的咏叹常与建功立业的渴望交织在一起，形成慷慨悲凉的独特的建安之音。从诗人构成来说，建安诗坛的文学写作集团由三曹七子来构成，而正始文学则由竹林七贤构成诗坛主体。两相比较，三曹在曹魏皇权家族之内，七子（除去孔融，实为六子）则为皇权中心之羽翼，总之，他们本身就在当时政治和文化、文学的中心；而七贤则在政治上是与司马氏政权抗衡的大本营，属于和政权中心处于疏离状态，或说是对抗状态下的在野中心，前者与统治中心的亲和、同一，与后者之于统治中心的疏离、对抗，是七子、七贤两个时代之不同的本质所在。它从根本上决定了建安与正始之间文风的不同。建安诗风的慷慨悲凉，并非是对建安政治现实的不满，恰恰相反，它常常是昂扬的、向上的。所谓的悲凉，除了揭示战争带来的苦难之外，常常是对于人生短暂的咏叹，即便是这种“少年不识愁滋味”式的生命咏叹，也常常会引入及早建功立业的另一个主题。曹操的《短歌行》就是其中的代表；而阮籍《咏怀》五言诗代表的正始诗风，才真正达到了一种痛入生命骨髓的悲哀。从历史文化的背景来说，譬如建安时代的通脱，处于两汉儒家一统刚刚解构的时代，故曹操、曹丕父子时代的“通脱”，带有思想解放的味道，而正始玄学和魏晋风度，是与司马氏集团标榜的“名教”相对抗的产物；建安之求仙与正始之服散，建安之饮酒与正始之饮酒，都有一脉相承的关系，但有着本质的区别：建安的求仙，还在传统的道家的采药以求长生的范畴。游仙诗早在曹操作品中就有，从曹操求仙诗的具体场景描写来看，显然还在先秦时代道家的传统文化之内，如《气出倡》的“愿得神之人。乘驾云车。骖驾白鹿。上到天之门。来赐神之药。……乃到王母台。金阶玉为堂。芝草生殿傍”的描写，与何晏以来的服食求仙相比，显然不是同一种类型的文化；同样是饮酒，建安的游宴诗，主要是欢乐的场景，曹植后期有“忧生之叹”的悲哀，到正始时代的饮酒，完全成为士人借酒避祸的手段，不论外表上装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，却难以掩盖内心和现实的矛盾和痛苦。
士人由两汉时期的经术之士，到党人的抗争，再到建安时代的通脱，到正始玄风和魏晋风度，经历了一个由与中央政权的高度一致到日渐疏离的过程：党锢时代，士风主流是以一腔忠愤，维系大厦于将倾。所谓“逮桓灵之间，主荒政谬，国命委于阉寺，士子羞与为伍，故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政，緈直之风，于斯行矣。”[4][4]其辅流则如徐稚谢绝郭林宗之邀：“大树将倾，非一绳所系，何为栖栖不遑宁处？”[5][5]显示了士人由匹夫抗愤的婞直，而转向与统治者疏离的转型的信息。党锢之祸，两次党禁，党人共有千人左右死于非命，这就促成了党人与中央政权的疏离意识。将向心力“转向了重视自我，崇拜圣人变为崇拜名士。士人之间，互相标榜，指天下名士，为之称号。名士崇拜说明，在社会心理上正统思想不知不觉地消退，而独立人格在士人心理上地位提高了。”[6][6]有学者认为，党人精神标志了“士的群体自觉”（余英时先生语），但笔者认为，由抗愤横议的党人精神，到此后的疏离意识，并最终演进为魏晋风度，才是真正意义上的“士的群体自觉”，因为，前者的精神固然令人感动，但仍在儒家大一统的窠臼之内，而后者的自觉，才是士人的独立自觉。党人的抗争与徐稚的觉悟，可以说仅仅构成了这种疏离意识的雏形情态，前者从积极的抗争，后者从消极的逃避的角度，但不论怎样，它们本身还在儒家隐逸文化范畴之中；曹操父子的通脱，可以说是这一转型的第二种形态。这种形态，将士人的疏离纳入到新的政权体制之中，从而将士人对于儒家大一统名教的不满合法化，由当权者倡导通脱，率先垂范，统治者与原本处于具有疏离觉醒精神的人物合而为一。当然，其中也有难以摆脱的矛盾：一方面，曹氏父子作为东汉政权的对立物，需要着通脱和疏离意识，另一方面，作为新的政权中心，又需要着士人对于自己的忠诚，这就又需要着儒家的名教来辅助。正始玄风，可以说是疏离意识的第三种形态，也是疏离意识转型的阶段性完成。他们或借酒来逃匿，如阮籍：“本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮以为常。文帝初欲为武帝求婚于籍，籍酣醉六十日，不得言而止。钟会数以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉获免。” [7][7]但阮籍又并非徐稚似的隐逸，而是以其行为，来揭露名教之虚伪，和自己对于权利中心的疏离反抗；或清醒地面对统治者，如嵇康的《与山巨源绝交书》，举出官场奉迎、庸俗交际等七种来说明自己的不堪忍受，而自己“非汤、武而薄周孔”和“刚肠疾恶，清肆直言”，这就是“七不堪二不可”，说自己“性复疏懒”“头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也，每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳。”嵇康之死，影响极大，标志着士人之于统治者的疏离思潮因走向极端而宣告结束。嵇康死而向秀入洛做官，正是这种情形的标志。向秀从洛阳返回经过山阳，做《思旧赋》。鲁迅说，此赋几乎是刚开始便结束了，原因是当时政治的极端黑暗和恐怖。士人与皇权中心的疏离阶段性的结束，不得不重回政权的附庸地位，即与统治者求得相安局面的某种妥协。
以上所说，都是正始之于建安的不同之处，但正始与建安之间，又是一气贯下的承接关系，像是一个人的年轻时代和中年时代之间的关系。譬如，就历史文化背景来说，魏晋风度、玄谈、服散等等，都是建安时代自然演变的必然结果，大抵一切都植根于曹操建安十五年左右的思想转型之中，通脱意味着思想的解放和传统儒家思想的解构，而司马氏之取代曹魏政权，本身就是曹操自身思想体系的苦果，由通脱而玄风大盛，也是这一演进的必然，正如罗宗强先生所说：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思潮的理性发展。……它所要解决的最根本的问题，就是名教与自然的关系。”[8][8]从诗史演进来说，也同样具有着前后承接的关系——三曹七子的五言诗开拓，有待于诗本体的确认，而竹林七贤，特别是阮籍的《咏怀》五言诗，就是对于建安五言诗的一次具有诗本体意义的确认。
二、阮籍《咏怀诗》的特色及其诗史意义
1、个体诗人时代的确认。中国的文人诗，由建安时期确立，经过阮籍的写作，形成为一条绵延不绝的诗史长河：阮籍以《咏怀诗》名世，其中四言诗十三首，五言诗八十二首，皆非一时一地所作，可以视为他的诗歌总集。阮籍五言《咏怀诗》，处在建安五言诗之后，意义重大，中国文学的历史，自风骚以来，直到建安之前的时代，个体诗人的写作，始终处在一种偶然为之的状态，诗三百能考察清楚作者姓名的作品寥寥无几，屈原楚辞的出现，标志了有主名诗人写作的开端，但在随后四百多年的两汉诗坛上，有主名的诗人的有意写作，始终没有出现，或者是虽有姓名，而数量稀少，一生之诗作，数篇而已；或是出现遗失作者姓名的“古诗”。这些都说明：就总体而言，整个先秦两汉时代，中国诗歌的写作历程，还处在群体诗人的写作时代，建安之后，百家腾跃，五言诗兴起，标志了个体诗人写作时代的真正开始。阮籍紧随建安诗人之后，有意识写作五言诗作，接响建安，开启晋宋，从此之后，中国诗歌绵延不绝，再也没有出现类似两汉诗坛的中断局面。就这一点来说，阮籍《咏怀诗》居功甚伟。从数量来说，建安时期最大的三位诗人，三曹的诗作数量，分别为曹操：20余首、曹丕：43首，其中五言21首；曹植：诗和乐府共计74篇，[9][9]一说为：“诗歌九十余首，其中有六十多首是五言诗”，[10][10]即便是按后者计算，三曹五言诗相加，也只是与阮籍的《咏怀》五言诗大抵相若，可知阮籍五言诗在写作数量上，发生了一次飞跃，这就极大的发展和巩固了五言诗这一新兴的诗体形式，使中国诗歌向其阶段性目标——近体诗的发展，奠定了正确的走向。
2、开拓了玄言诗新的诗体形式。首先的问题，是阮籍的诗歌是否可以视为玄言诗的开端？《大百科全书》：“玄言诗 一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。约起于西晋之末而盛行于东晋。……许多诗人都使用诗歌的形式来表达自己对于玄理的领悟。”[11][11]《文心雕龙·时序》：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，……诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”说阮籍《咏怀》诗开创了玄言诗，主要的理由是：1、玄言诗是魏晋玄言清谈文化的诗歌表现，而玄言清谈，肇始于魏末何晏的时代，何晏、应璩的五言诗，已经是玄言诗的先兆，但由于他们的五言诗，还属于偶然写作；2、玄言诗是以阐释哲理为主，而阮籍、嵇康的诗作，都以表达哲理为其宗旨；3、由于魏晋玄学提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作为领略玄趣的“言象”出现在玄言诗人的笔下，而阮籍的诗歌，在景物的摹写方面，相比之建安五言诗，也有着明显的后退，主体的哲理感思，成为其诗中的主要成分。从这些方面来看，阮籍与嵇康的诗歌，都已经进入到了玄言诗的阶段。只不过，由于玄言诗在魏末正始的时代，还属于新兴的诗体，玄言诗的特质还没有发挥到极致，故阮籍的玄言诗，还有着很大的建安诗风遗留的成分，到了东晋的时代，玄言诗才发展到钟嵘所说的“理过其辞，淡忽寡味”的极致。
因此，可以说，正始时期最主要的特点就是玄言诗的兴起：正是阮籍的《咏怀诗》，在建安山水诗、游宴诗、女性题材诗之后，开拓了玄言诗这一新的诗歌形式。玄言诗与建安时期的借助具体的山水景物的诗作之间，有着紧密的承接关系，但又有着本质的不同。由于玄言本身的特质，就是借助自然山水以抗衡“名教”，竹林七贤的称号，本身就涵纳着自然山水的情趣，因此，正始玄言诗中，天然地涵纳着士人的山水雅趣。这一点正如罗宗强先生所论：“阮籍和嵇康，把老庄的人生境界带到文学中来。这就为在文学中表现自然、表现人与自然的亲和感，表现人对于自然的美的追求开拓了一条广阔的路。心与道冥的境界，也就是人与自然万物融合无间的境界。从此，中国的文人不再单纯从道德的角度来观察山水，不再停留在智者乐水，仁者乐山上，而进入了审美的领域。”[12][12]士人自觉的山水意识起源较早，东汉末年郭泰就有了养生山林的思想，认为仕途风波，“未若岩岫颐神，娱心彭老。”（《抱朴子·正郭篇》引），李膺见“直道不容于时，悦山乐水”（《后汉书·党锢列传》），但这些都还没有将这种山水意识“建立在一种明确的老、庄人生理想境界之上。只有在这种人生境界之上，完全摆脱功利的目的，才有可能在文学创作中把对于自然的态度引向了审美的层次。而这一点，正是从正始士人开始的。从这个意义上来说，正始时期乃是后来山水诗的滥觞。”[13][13]
由于正始时代玄言哲思的时代特征，表现在五言诗的写作方式上，也明显地呈现了重视主体的抒情性的特征，在主体之意与客体之象方面，明显地呈现了向前者的倾斜，而且，是重在表达深层次的庄老哲学观。正始诗歌的直接抒情、议论化特征，在建安向正始过渡的何晏、应璩身上，都有所体现。何晏仅仅存诗《言志诗》一首：“鸿鹄比翼游。群飞戏太清。常恐夭网罗。忧祸一旦并。岂若集五湖。顺流唼（读如霎，吞食）浮萍。消遥放志意。何为怵惕惊。……”景物在这里成为虚拟的场景，完全是为了表达诗人对于人生现实的某种心态。应璩的《百一诗》更强烈地呈现了议论化的趋势：“下流不可处。君子慎厥初。名高不宿著。易用受侵诬。……”同时期的郭遐周的《赠嵇康诗三首》，郭遐叔的《赠嵇康诗二首》等，也都大抵如此。由此可以知道，建安后期的诗人，在三曹七子代表的建安诗歌之后，并没有传承建安诗风，而是有回归两汉言志诗传统的意思，议论的成分极大的增加，就是其中最为重要的表现。从玄言诗的角度来说，何晏、应璩的诗作，都可以视为较早的玄言诗，但由于其数量少而质量低，故阮籍的《咏怀》诗，可以视为玄言诗的开端。
由于身处险境，阮籍的《咏怀诗》都以发言玄远的象征性语言来表达内心的苦闷情怀。《咏怀诗》八十二首，可以视为阮籍整个人生思想感情的总汇。《文选》李善注引刘宋诗人颜延之说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。”所以“忧生之嗟”和“志在讥刺”在《咏怀》诗中占有很大份量。八十二首的第一首，是整部诗的序曲，有人认为是“纲”：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”诗人借万籁无声的沉寂的黑夜，象征现实的黑暗和压抑，以及自己万感交集、满怀情衷无以倾吐的幽独孤愤心境。其中“ 孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”，是意象凄美的山水景物名句，含蓄而形象地表现社会的压抑，个人与现实的矛盾 。思想与现实的冲突 以及由此引起的对时局、对个人命运的忧虑。
阮籍《咏怀》五言诗中有许多都是直接议论写成的，但这种议论方式做成的诗，已经是经历建安之后的议论，故其艺术特质，呈现了对于两汉议论言志的超越。如《其六》：“昔闻东陵瓜，近在青门外。连畛距阡陌，子母相钩带。五色曜朝日，嘉宾四面会。膏火自煎熬，多财为患害。布衣可终身，宠禄岂足赖。”此诗有无所指，向来解者纷纷，或谓指曹爽之沉溺于荣华富贵而作，或谓泛讥趋附权势者，或谓喻己之不能终隐。全诗以“昔闻东陵瓜”，这样的一种叙说故事的方式开头，《史记·萧相国世家》记载：“召（邵）平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东。瓜美，故时俗谓之‘东陵瓜’。”“青门”，汉代长安城东面南头的第一门叫做霸城门，门色青，故俗称青门。诗人从此处开始描述叙说：早就听说东陵侯种瓜的地方，就近在青门之外。瓜田连着阡陌（畛，田间的径路，泛指田间，距，到），瓜蔓牵带着小瓜，就像是吴中“岁充贡赋”的“五色瓜”，在那早晨的阳光下闪耀着缤纷的五色，吸引了嘉宾们从四方而来。哎！君不闻庄子在《人间世》中有言：“山木自寇也，膏火自煎也。” 做个布衣也是一生，那恩宠和爵禄岂是可以依赖的？显然，庄子的“山木自寇”“膏火自煎”，乃是全篇的主旨，但阮籍却将这种哲理玄思，通过东陵侯种瓜的故事以及对故事的议论叙说来阐发出来，“以此明白的哲思与明白的感情倾向，表现出来的却是不确定的含意。”[14][14]阮籍的议论诗，常常具有极大的概括力，从而具有某种警人的效果，如：“自然有成理，生死道无常”，“人言愿延年，延年欲焉之？”“英风截云霓，超世发奇声”“有悲则有情，无悲亦无思”“生命几何时，慷慨各努力”等等，都堪称这种富有哲理性概括力的佳句。
3、进一步确立了五言抒情诗的体制。阮籍《咏怀》五言诗，承接曹植后期作品及《古诗十九首》作法，进一步确立了五言抒情诗的体制。建安时代的五言诗，所受汉赋和乐府民歌影响较深，在五言诗写作中，仍有着较为浓郁的铺排色彩，直到曹植后期的作品，才呈现了由“黼黻锦绣”到“沉著清老”的转型，其表现特征：一是诗作篇幅呈现了由长而短的趋势，建安初期，王粲等人的四言诗作，多有五十多句的篇幅，到曹植后期的《杂诗六首》以及曹植的优秀之作，其平均篇幅约在14句左右，阮籍的《咏怀诗》八十二首，以其前六首作为抽样标本，分别为：8句、14句、12句、10句、12句、10句，共计66句，平均每首11句。篇幅短小的原因：一方面由于阮籍内心的痛苦，不便于做清晰的表达，如同向秀所作《思旧赋》；一方面，经历建安后期的风骨之作，阮籍得以进一步的积淀和升华，从而使诗歌史的走向，进一步指向唐诗的近体诗方向。严羽《沧浪诗话·诗评》说：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。”[15][15]正指出了阮籍之于建安的传人的地位。清人陈祚明《采菽堂古诗选》卷八说：“阮公《咏怀》，神至之笔。观其抒写，直取自然，初非琢炼之劳，吐以匠心之感，与《十九首》若离若合，时一冥符。……审其大旨，始睹厥真。悲在衷心，乃成楚调。……公诗自学《离骚》，而后人以为类《十九首》耳。”[16][16]“直取自然，初非琢炼之劳，吐以匠心之感”，正是阮籍五言诗的特色之一，《竹庄诗话》引《文选注》也说：“阮籍属文，初不苦思，率尔便成。”[17][17]这一特质与前文所说的“始睹厥真”“悲在衷心”，正指出了阮籍“真”“悲”“率”的特质，这一点，也是与曹植后期诗作一脉相承的。
4、进一步实现了意象式的写作方式。建安时代的五言诗写作，突破了两汉言志诗的传统，实现了“一诗而写一时一事”的写法，由此而有游宴诗、山水诗等，但其山水景物或是宴会场景，或附丽于女性题材等，且大多实写，并无更多的寓意。故其意象，虽然也是一种有“意”之“象”，但其意为浅层次的情感表达，而阮籍的《咏怀》五言诗，由于其“悲在衷心”的背景，因此，具有刘勰《文心雕龙·明诗》所说“阮旨遥深”，和钟嵘《诗品·上》所说“厥旨渊放，归趣难求”的审美特征。所谓：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，呈现了“反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集其中，令读者莫求归趣”的审美效果。这种隐晦深邃的意象诗，与阮籍诗常用象征、暗示，言在此而意在彼、隐晦曲折的手法有关。其命意多在若即若离之间，力避凿实描写，诗中即便有山水景物，也多为抽象的景物，意念中的景物。如《其三》：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子！凝霜被野草，岁暮亦云已。”《史记·李广传赞》引谚语：“桃李不言，下自成蹊。”，此诗开端从此而来：你看那东园的桃李，嘉树繁盛之时，下自成蹊，一旦秋风吹飞豆叶之时，艳丽桃李之花也就从此零落衰败了。是的，一切繁华之物都会有憔悴之时，就是雄伟庄严的殿堂，也会有那么一天，生长起荒凉的荆杞杂树。那我还不如驱马而行，抛舍这似锦繁花，去到那伯夷、叔齐隐居的首阳山下。我自己的性命尚且不能自保，我又怎能贪恋妻子儿女呢？你看那岁暮的秋霜，已经覆盖了满山的野草，又是一年的时光，已经走到了尽头。张玉谷《古诗赏析》说：“首六（句）就植物春盛夏率比起，说到堂生荆杞，京师乱象隐然。”确实如此，不仅本诗如此，阮籍的诗作，大都是一种比兴叙说的方式，来阐发他对人生的某种哲理性的认识，譬如此诗中出现的“东园桃与李”“驱马”“西山趾”，似乎都有一具体的场景，其实不然，这些“东园”“西山”“堂上”，以及“嘉树”“桃李”“荆杞”“凝霜”等等，都不是具体的山水景物，而是诗人阐发某种哲理的符号，或说是“对应的象征物”而已。
5、多视角转换的写作方式。阮籍《咏怀》五言诗，常常频繁转换其写作视角。如《其十七》：“独坐高堂上，谁可与欢者？出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。”此诗的起首：“独坐高堂上，谁可与欢者？”显然是阮籍自身的真实环境、真实心境的写照。永路，长路；离兽，失群之兽。晤，对；晤言，对坐而谈。全诗大致可以理解为：独坐在高堂之上，又有谁可以使我欢乐？堂上既然没有，那我就出门寻求，出门能见到许多的大路，却没有见到通于“我”的车马；于是，我便登高而望，九州尽收眼底，却依然没有见到能使我快乐的知己，空有悠悠九州，无尽的旷野。只见到孤独的飞鸟向着西北方向飞去，只见到离群的野兽向着东南方向而行。日暮时分，我思念着那可以亲近的朋友，希望我们能够对坐而谈，来解除我心中的忧愁。
可以看到，在这首诗作中，诗人由具体的场景“独坐”的“空堂上”，到虚拟的场景“登高临九州”（九州之大，非诗人目力之所及），再到“孤鸟”“离兽”，有可能的真实，有可能的虚拟，真实场景与虚拟场景，幻化于诗人的想象之中，类似屈原的叩阍求女，在追求着诗人心目中理想的“亲友”，而这个世界上，终于未能寻求到真正理解自己的知心人，从而写出了阮籍处在这一黑暗时代的大悲哀。
“独坐空堂上”，可以说是空间的追寻，诗人由“空堂”而“永路”而“登高”，一系列的空间追寻，而《其三十一》，则是历史时空的追寻：“驾言发魏都，南向望吹台。箫管有余音，梁王安在哉？战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来。夹林非我有，朱宫生尘埃。军败华阳下，身竟为土灰。”诗人说，自己驾车向着魏都大梁进发，再向东南方向的吹台进发。梁王（魏的都城在梁，故也可以称魏王为梁王）当年的的箫管歌音犹然在耳，但那吹台的主人梁王而今安在？梁王呀，你让浴血奋战的战士食用糟糠，你使贤者处于蒿莱草野之中，于是，你的吹台歌舞美妙的舞曲未终，那凶悍无比的秦兵已经攻打进来。呀，那当年游乐的夹林不复归我所有，那华丽的宫殿也生满了尘埃。魏安厘王四年（前273年），白起大破魏军于华阳，魏王也终于身为土灰。在这首诗中，诗人经历了由追寻梁王遗迹：“驾言发魏都，南向望吹台”，到与古人梁王的对话：“箫管有余音，梁王安在哉？战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来”；再到代言梁王：“夹林非我有，朱宫生尘埃”，最后再回到“军败华阳下，身竟为土灰”的诗人客观描述的几个不同抒情视角的转型。
对于建安时期的女性题材诗，阮籍也同样有所继承，不过，阮籍《咏怀诗》中的女性题材之作，较少现实的女性，而是多借助历史题材，借助历史的情爱，比兴现实的某种悲哀心境，也同样使用视角转换的写作手法。如《其二》；“二妃游江滨，消遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤！” 刘向《列仙传》中的记载：江妃二女者，不知何所人也，出游于江、汉之湄（水边），逢郑交甫。交甫见而悦之，下请其佩，二女解佩与交甫。交甫悦受而怀揣之，趋去数十步，视佩，空怀无佩；回顾二女，忽然不见。故此诗前四句是对《列仙传》所说故事的描述，在
“交甫怀环佩，婉娈有芬芳”
描述中，诗人已经融入了自我，即交甫既是故事中的交甫，也是诗人自我的代指。此六句说：二妃漫游于江滨，顺风消遥而飞翔，郑交甫怀中的环佩，散发着迷人的芬芳。我自从与二妃相遇赠佩，心中便郁结起缠绵绮靡的恋情，这是干载不能相忘的恋情。“倾城迷下蔡，容好结中肠”，起着视角过渡的作用。宋玉《登徒子好色赋》说：“臣东家之子，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”此两句说，交甫之所以有这“干载不能忘”的恋情，是由于二妃的美貌，有倾城倾国之貌。“感激”以下六句，转换视角，从二妃角度落笔，但其中又有层次的渐进过程：“感激生忧思，萱草树兰房”，这两句是说，二妃感激于交甫的缠绵深致的恋情，也产生了思念的忧伤。萱草，相传是忘忧草，用《诗经·卫风·伯兮》中的“焉得谖草，言树之背（北堂阶下）”，谖，通萱。“膏沐为谁施，其雨怨朝阳”，转入二妃的内心世界，再用《伯兮》 中的“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”和《伯兮》中的“其雨其雨，杲杲出日”的意思，“膏沐为谁施”，交甫不在，二妃无心妆扮，这还是外在视角，“其雨怨朝阳”，已经是内心语言，说期盼着下雨，却偏偏出来了太阳。“如何金石交，一旦更离伤！”怎么当初像金石一样坚固的爱情，片刻间就恩断情绝了呢？“一旦”呼应前文的“干载”，更见出诀别之短促也。
阮籍《咏怀诗》思想深邃，意象朦胧，对于唐诗意象，以及整个华夏诗歌的意象方式，有着深远影响。钟嵘《诗品·上》评其“厥旨渊放，归趣难求”“言在耳目之内，情寄八荒之表”，呈现了沈德潜《古诗源·卷六》评价说：“反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集其中，令读者莫求归趣”，都指出了阮籍《咏怀诗》的意象艺术特征。这种意象艺术，如罗宗强所说：“《咏怀》的这种特殊表现形式，成为中国诗歌史上的一种无法重复的现象。”“李商隐的诗，在迷离恍惚、归趣难求方面庶几近之，然嗣宗以哲思之深层含蓄为归趣，而义山则以纯情的朦胧恍惚为特色。”[18][18] 这又是他们的不同，历史，终究是无法重复的。
[1][1]
原载《天中学刊》，2005年第4期。
[2][2]作者简介：木斋（1951—），现任吉林大学文学院教授。
[3][3]
刘大杰：《中国文学发展史》上册，上海古籍出版社，1982年版，第264页。
[4][4]见宋·范晔撰：《后汉书·党锢列传》，中华书局1965年5月版，第2185页。
[5][5]
参见宋·范晔撰：《后汉书·党锢列传》，中华书局，1965年版，第2183－2218页。
[6][6]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第5页。
[7][7]
房玄龄等撰：《晋书》，中华书局，1982年版，第1359－1362页。
[8][8]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第45页。
[9][9]
《曹植集校注·前言》，赵幼文校注，人民文学出版社1984年版，第2页。
[10][10]
袁行霈：《中国文学史》第二册，高等教育出版社，1999年版，第35页。
[11][11]韦凤娟：《中国大百科全书·玄言诗》，中国大百科全书出版社，1986年版，第1123页。
[12][12]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第54－55页。
[13][13]
参见罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第55页。
[14][14]参见罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第60页。
[15][15]常振国等编：《历代诗话论作家·阮籍》，湖南人民出版社，1984年版，第74页。
[16][16]
《魏晋南北朝文学史参考资料》，中华书局，1962年，第206页。
[17][17]
常振国等编：《历代诗话论作家·阮籍》，湖南人民出版社，1984年版，第74页。
[18][18]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第62页。
